Логин
Пароль
вход
  Запомнить
Забыли пароль? Регистрация

Практика

Руководитель группы в психодраматическом процессе называется режиссером. Режиссер помогает создать необходимую атмосферу для групповой работы – атмосферу безусловного доверия – и побуждает членов группы к исследованию их личностных проблем. Режиссер психодрамы является одним из наиболее активных руководителей групп. Определяя задания и "запуская спектакль", он как бы дает разрешение скрытному, замкнутому члену группы на эксперименты с различными ролями. Режиссер играет три роли: продюсера, терапевта и аналитика (Moreno, 1945).

Будучи продюсером, он управляет групповым занятием и помогает членам группы перевести их мысли на язык драматического действия Продюсер должен быть чрезвычайно чувствительным ко всем вербальным и невербальным проявлениям, раскрывающим психическое состояние актеров и отражающим настроение аудитории, наблюдающей за занятием. Творчество, гибкость и способность привлечь к участию в групповом процессе всю группу являются ключевыми характеристиками хорошего продюсера.

В роли терапевта режиссер психодрамы пытается помочь членам группы изменить неудачные стереотипы поведения. С одной стороны, режиссер может не вмешиваться в групповой процесс, позволяя группе самой продолжать занятие. С другой стороны, он может агрессивно, настойчиво и ласково требовать от участников работы в драматическом действии. Как любой лидер, терапевт иногда становится мишенью для комментариев и критики со стороны группы; но, будучи членом группы, он должен реагировать на эти нападки открыто и не защищаться от них.

В роли аналитика руководитель группы интерпретирует и комментирует поведение участников, анализирует реакции всех членов группы на какое-то действие.

Тот член группы, который является субъектом конкретного психодраматического действия, называется протагонистом. Протагонист, изображая события из своей жизни, имеет редкую возможность дать собственную интерпретацию прошлой жизненной ситуации перед группой равных партнеров, сочувствующих ему. С помощью режиссера, аудитории и специальных творческих приемов протагонисты осуществляют действия по принципу "здесь и сейчас" для того, чтобы достичь инсайта при осознании своей психической реальности и улучшить способность функционирования в реальной жизни.

Участник, задействованный в работе с протагонистом, исполняет роль "вспомогательного Я". "Вспомогательное Я" олицетворяет всех значимых других в жизни протагониста. Зерка Морено (Moreno, 1978) выделила пять основных функций "вспомогательного Я":

  • Сыграть ту роль, которую замышляет протагонист для осуществления психодрамы
  • Помочь понять, как протагонист воспринимает взаимоотношения с отсутствующими персонажами действия
  • Сделать видимыми те аспекты взаимоотношений, которые протагонист не сознает
  • Терапевтически направлять протагониста в решении его внутри- и межличностных конфликтов
  • Помочь протагонисту перейти от драматического действия к реальной жизни

Хорошие исполнители "вспомогательного Я" способны быстро включиться в роль и точно ее исполнить. Они должны играть роль так, как она описана протагонистом, или на основе своей интуиции. В некоторых группах есть актеры-профессионалы, которые специально подготовлены для быстрого вхождения в роль "вспомогательного Я". Использование разных "вспомогательных Я" приводит к большему включению в групповой процесс всех участников. Следуя руководству режиссера и стараясь вчувствоваться в мир протагониста, исполнители роли "вспомогательного Я" могут также начать исследовать не только проблемы протагониста, но и свои собственные.

Аудитория состоит из тех членов группы, которые не играют ролей в данном психодраматическом действии. В заключительной фазе занятия они демонстрируют свои эмоциональные отношения к происшедшему и раскрывают собственные проблемы и конфликты, аналогичные обсуждавшимся во время занятия. Аудитория, эмоционально вовлекаясь в психодраму, может достичь состояния инсайта по отношению к собственным проблемам, подобно тому, как мы узнаем что-то о самих себе, когда смотрим пьесу.

Этапы психодрамы

Первой фазой развития классической психодрамы является психическая разминка. Разминка состоит из трех стадий: постепенное раскрепощение двигательной активности участников; стимуляция спонтанных поведенческих реакций; фокусировка внимания членов группы на конкретном задании или теме (Blatner, 1973). Разминка позволяет членам группы преодолеть страх показаться наивным или беспокойство по поводу собственных актерских способностей.

Режиссер также нуждается в разминке. Члены группы, вырабатывая новые формы переживания и поведения, нуждаются в доверии и безопасности. Авторитетность руководителя помогает участникам осознать, что они могут играть все, что хотят, и быть наивными, не опасаясь оскорблений или унижений. Разминка особенно нужна в тех психодраматических группах, участники которых оказывают некоторое сопротивление исследованию определенной темы или стесняются стать первыми добровольными протагонистами. В этих случаях приемы разминки позволяют участникам включиться в групповую ситуацию, немного узнать друг друга и снизить свой уровень тревожности.

Кроме того, во время разминки режиссер получает информацию о том, кто хочет участвовать в психодраме и какие проблемы или темы волнуют большинство членов группы. Разминка может быть вербальной или невербальной, заимствованной из других групповых подходов или разработанная самим режиссером. Одни виды разминки эффективны при невысоком уровне тревожности и направлены на поощрение спонтанности и создание групповой сплоченности. Другие требуют более высокого уровня самораскрытия и могут давать более эмоционально значимый материал для обсуждения.

После разминки группа готова перейти к фазе психодраматического действия. В одних случаях режиссер выбирает участника: на основе его адекватности выбранной теме; на основе знания о его прошлом или на основе той необходимости, которая выявляется во время разминки. В других случаях доброволец-протагонист сам предлагает для действия свои личностные проблемы. Режиссер внимательно выслушивает рассказ протагониста о его проблеме, для того чтобы получить достаточную информацию для организации действия. После того как описана конкретная ситуация, члены группы стимулируются уже не к обсуждению проблемы, а к разыгрыванию представления.

Протагонист импровизирует, пытается воссоздать прошлую ситуацию. Помещение, используемое для психодрамы, должно позволять легко маневрировать своим пространством. Классическое помещение для психодрамы имеет, как и в театре, зал для аудитории и многоуровневую круглую сцену, которая напоминает многоярусный свадебный пирог. На вершине сцены имеется частично отгороженное пространство и балкон.

Морено считал, что различные уровни сцены могут соответствовать различным уровням играемых на них представлениям. В настоящее время многие руководители психодраматических групп отказались от формализованных сцен, но продолжают настаивать на том, что комната для психодрамы должна позволять легкое маневрирование своим пространством.

Протагонист организует конкретную сцену, определяет ее содержание. Затем для "вспомогательных Я" предлагаются подходящие роли. Так как обычно "вспомогательных Я" протагонист выбирает для себя сам, то его восприятие соответствия участников, являющихся "вспомогательными Я", конкретным персонажам из реальной жизни более важно, чем их реальное физическое или личностное сходство. Иногда режиссер помогает в выборе, используя подготовленного для исполнения роли "вспомогательного Я" актера или участника, для которого исполнение данной роли будет иметь положительный эффект.

Психодраматические представления отражают не только реальные события и ситуации, они также отражают представления протагониста о будущем. Если аудитория считает, что протагонист искажает чувства персонажей, другие подходы к разрешению конфликта и точки зрения на конфликтную ситуацию изучаются только после того, как протагонист полностью представит свою версию конфликта. Более того, когда протагонисты рассказывают о своих скрытых чувствах и мыслях, они могут ощущать тревогу или сопротивление.

Здесь-то и нужно искусство режиссера, чтобы помочь протагонисту исследовать открывшиеся перспективы и достичь нового понимания себя без подавления действительно переживаемых чувств. Морено следующим образом описывал восприимчивость руководителя группы: "Мы не должны разрушать стены, мы просто должны трогать ручки множества дверей для того, чтобы понять, какая из них открыта" (Blatner, 1973, р. 63).

Во время этого процесса протагонист часто испытывает очень сильные эмоциональные переживания. "Вспомогательное Я", вначале играя роль плохого отца, а затем – хорошего отца, который тепло и с заботой относится к протагонисту, может быть использовано для ускорения пробуждения переживаний. При возникновении эмоциональных переживаний протагонист получает возможность выбора: работать дальше над их усилением или ограничиться достигнутым результатом. Как только действие приходит к завершению и, возможно, достигаются катарсис и инсайт, представление заканчивается.

Последней фазой классической психодрамы является фаза последующего обсуждения, или интеграции. По окончании представления само психодраматическое Действие и возникшие в ходе его переживания обсуждаются как протагонистом, так и остальными членами группы. Например, член группы, находящийся среди аудитории, может рассказать, как сцена смерти, разыгранная перед группой, вызвала у него чувства горечи и тоски, поскольку ассоциировалась со смертью матери.

После сообщения о своих эмоциональных реакциях члены группы высказывают протагонисту конкретные соображения и дают ему обратную связь. В зависимости от целей группы во время обсуждения участники могут также давать теоретические интерпретации других возможных способов разрешения конфликтов.

Методики, используемые в процессе психодраматического действия

На протяжении всей психодрамы режиссер помогает протагонисту развивать действие, используя определенные психодраматические методики. Среди наиболее распространенных можно отметить такие, как монолог, двойник, обмен ролями, отображение.

Монолог – это театральная реплика, в которой протагонист выражает свои скрытые мысли и чувства как себе самому, так и аудитории. Монолог позволяет протагонисту взглянуть на свои эмоции как бы со стороны и тем самым с большим успехом исследовать свои реакции на текущую ситуацию. Эта методика особенно эффективна для выявления противоречий между тайными и явными мыслями и чувствами.

Например, мужчина-протагонист может вести себя сердечно и вежливо по отношению к привлекательной женщине во время психодраматического действия, но в то же время испытывать сильное сексуальное чувство к ней, которое старается скрыть. Его монолог может звучать следующим образом: "Парень, она действительно возбуждает тебя, но, если я открою ей свои чувства, то она посмеется надо мной и я буду выглядеть глупцом". Таким образом, эта методика также предоставляет аудитории информацию о скрытых мыслях протагониста и о тенденциях в психодраматическом действии по мере развития психодрамы.

Двойник, или второе "Я", является наиболее распространенной психодраматической методикой. Двойник пытается стать протагонистом, принимая телесные позы и перенимая привычки протагониста, он помогает протагонисту и поддерживает его. Во многих психодраматических группах члены группы поочередно, как только чувствуют, что могут внести что-то в психодраматическое действие, становятся двойником протагониста или "вспомогательным "Я"".

Например, если протагонист не может развивать действие дальше, то двойник помогает ему, выражая те чувства, которые трудно выразить самому протагонисту или которые не сознаются им. Поскольку двойник выполняет функцию внутреннего голоса протагониста, то очень важно, чтобы он старался полностью отождествиться с протагонистом и не пытался проявлять свои собственные чувства и реакции, находясь на сцене.

Даже опытные двойники могут ошибаться, поэтому протагонисты поощряются в выражении согласия или несогласия со своими двойниками. Для того, чтобы преодолеть замешательство и обеспечить непрерывность драматического действия, "вспомогательные Я" получают задание реагировать во время представления только на слова протагониста. Леветон (Leveton, 1977) перечислил несколько вариантов двойников. Например, функция "бесцветного" двойника состоит в подтверждении взглядов протагониста и некотором их преувеличении.

Сэм:         Отец ждет, что после окончания учебы я займусь вместе с ним бизнесом. Но я не хочу.
Двойник:   Да, он действительно рассчитывает на меня.
Сэм:         Это верно, но я не смогу вынести, чтобы он всегда приказывал мне.
Двойник:   Он заставляет меня ощутить себя самого маленьким ребенком.
Сэм:         Точно! Я хотел бы знать, что думает мать. Она никогда не говорит со мной об этом.
Двойник:   Я ничего не могу узнать от нее. Интересно, что она скажет, если я прямо спрошу ее?
Сэм:         Не имеет значения. Чего отец хочет, того он и добьется.

"Иронический" двойник преувеличивает и даже пытается исполнить роль в юмористическом ключе для того, чтобы поощрить протагониста к изучению его/ее предположений, а также к более пристальному анализу какой-либо проблемы.

Мадж:       Мама всегда выспрашивает меня, где я была и что делала.
Двойник:   Я уверена, что она все время беспокоится обо мне.
Мадж:       Но как только я взрываюсь и начинаю выговаривать ей, она расстраивается и начинает переживать.
Двойник:   Да-а, как только я проявлю грубость, у нее точно начинается сердечный приступ.
Мадж        (обращается к двойнику): Ну, нет, ты не должна так думать о людях.
Двойник:    А я и не думаю. У меня и в мыслях этого нет.

"Страстный" двойник очень полезен, когда появляется необходимость помочь протагонисту выразить сильные чувства, с трудом сдерживаемые им, и найти таким образом альтернативное решение. Необходимо отметить, что двойник должен выражать скрытые чувства протагониста, а не свои собственные.

Оскар:      Я прошу тебя не приставать ко мне и не вмешиваться в мои дела.
Двойник:   Не зли меня и оставь в покое!
Оскар:      Впрочем, она не делает ничего плохого. Ей просто не к кому обратиться.
Двойник:   Но я не ее отец! Почему я должен отвечать за нее?
Оскар:      Я как раз хочу посоветовать ей обратиться к кому-нибудь еще.
Двойник:   Я хочу сказать, чтобы она не приставала ко мне, но боюсь.

"Возражающий" двойник пытается выразить нечто противоположное чувствам и мыслям протагониста для того, чтобы втянуть его в спор и тем самым заставить искать альтернативное решение.

Бет:          Я ненавижу тебя! Ты шантажируешь меня в классе!
Двойник:   Я восхищена тобой, и ты привлекаешь меня!

Идея методики обмена ролями состоит в том, что протагонист играет другие ключевые роли в поставленных им представлениях, а "вспомогательное Я" воспроизводит поведение и высказывания самого протагониста. С одной стороны, эта методика дает возможность "вспомогательному Я" исполнить свою роль более точно на основе наблюдений за тем, как ее играет время от времени сам протагонист.

С другой стороны, эта методика позволяет понять затруднения партнера, отнестись с эмпатией к его переживаниям, встать на его точку зрения. Играя роль другого человека, мы можем также взглянуть на себя глазами этого человека и таким образом лучше понять проблему и конструктивно разрешить межличностные конфликты. Аудитория во время обсуждения высказывает протагонисту конкретные соображения для более четкого выявления этих искажений. Например, при ссоре между супругами просьба поменяться местами и сыграть роли друг друга может помочь разрешению конфликта и найти новые, более эффективные формы взаимодействия.

Следующий диалог между мужем и женой демонстрирует гордость мужа по поводу недавней высокой оценки его работы начальством и обиду жены, причиной которой является все большее отдаление мужа от нее и его уход в профессиональную деятельность.

Мэри          (играя роль Джона): Это верно. На работе меня ценят довольно высоко.
Режиссер:   Джон, а чем ты там занимаешься?
Мэри:          Ну, я получаю самые большие комиссионные. Я знаю, как надо торговать. Мне удается продавать товар по самой высокой цене, и босс считает меня великим торговцем. Мэри           (смеется) Дома же все обстоит по-другому!
Режиссер:    Что именно по-другому, Джон? Может, ты хочешь что-то сказать Мэри по этому поводу прямо здесь?
Мэри:           Ну, Мэри, создается впечатление, что ты даже не можешь подумать, что я могу поступать правильно. (Мэри все еще смущенно улыбается.)
Режиссер:    А теперь, Мэри, что ты можешь сказать в ответ на это?
Джон           (играя роль Мэри): Ну, ты только и думаешь, что о работе. Тебя нет дома почти все время. Мне надо устроиться работать твоей секретаршей, чтобы я смогла видеть тебя время от времени. (Джон тоже улыбается, выполняя за Мэри привычный "ритуал".)
Мэри           (более серьезно): Ну... ты только и делаешь, что обвиняешь меня все время. Как я могу объяснить тебе хоть что-нибудь? Я схожу с ума в твоем присутствии (Leveton, 1977, pp. 62-63).

Таким образом, методика "обмена ролями" дает супружеской паре возможность более адекватно отнестись друг к другу и найти конструктивный выход из проблемной ситуации. Использование этой методики также предполагает, что режиссер может попросить участников вернуться к своим настоящим ролям, затем опять поменяться ролями, поскольку такие чередования помогают эффективно разрешить конфликт.

Обмен ролями, при котором члены группы стимулируются имитировать невербальные особенности, характерные поведенческие реакции, предполагаемые мысли и чувства, может дать участникам возможность получить удивительный психодраматический опыт, вовлечь их в отношения "теле", привести к групповой сплоченности.

Отображение тесно связано с обменом ролями. При помощи отображения протагонисты могут осознать, как их воспринимают другие люди. Используя эту методику, режиссер просит протагониста отойти на задний план и наблюдать за тем, как дублер в лице "вспомогательного "Я"" играет его собственную роль в психодраматическом представлении. Отображение помогает протагонистам посмотреть на свое поведение с достаточно большой дистанции, открывает новые перспективы и вызывает у них инсайт.

Использование методики отображения также способствует развитию поведенческих навыков. Так, некоторые психодраматические группы ставят своей целью улучшение таких практических навыков, как назначение свидания, настойчивость во время поиска работы и т.п. Отображение позволяет протагонистам получать постоянную зрительную и вербальную обратную связь о своем поведении от "вспомогательных Я", которые могут усиливать плохие привычки и показывать возможные поведенческие альтернативы.

Большая часть времени в психодраматических группах уделяется проигрыванию тех сцен, которые описываются протагонистом. Опытный руководитель группы выборочно применяет различные игровые приемы для того, чтобы помочь участникам достичь состояния спонтанности и создать такие структурно-релевантные проблемные ситуации, которые ускорят катарсис и инсайт. Диапазон применяемых приемов в первую очередь зависит от опыта и ориентации режиссера.

Сверхреальность. Когда она появляется в психодраматическом действии, на сцене возникают такие ситуации и события, которые, по словам Зерки Морено, "никогда не происходили, не произойдут и не могут произойти". Одна из самых сильных сторон психодраматического процесса заключается в сценическом воплощении таких ситуаций, позволяющих испытать связанные с ними страхи, эмоции, фантазии и желания. Да и сами по себе переживания, возникающие в "сверхреальности", можно считать реализацией одной из самых уникальных терапевтических возможностей психодрамы.

Закрытие (или завершение) - процесс, во время которого сценическое действие с разыгрыванием жизненных ситуаций и конфликтов протагониста завершает свой полный цикл. Голдман и Моррисон (Goldman and Morrison 1984) описали структуру психодраматической сессии следующим образом: она часто начинается с проблем сегодняшнего дня и актуальных переживаний протагониста. В процессе развития драматического действия разыгрываются сцены из прошлого протагониста (вплоть до самого раннего возраста).

На последней стадии драмы, перед ее завершением, процесс может вернуться к повторению начальной сцены, актуальной для настоящего времени. Однако на сей раз протагонист вносит в нее определенные коррективы под влиянием новых эмоциональных переживаний и интеллектуальных инсайтов, возникших в процессе драмы. Например, человек, который начинает психодраму с рассказа о постоянных ссорах со своим начальником, в процессе драматического действия может выйти на исследование проблем, связанных с отношениями со своим отцом.

Во время завершения психодрамы он повторно разыгрывает сцену с начальником, на сей раз стараясь вести себя совершенно по-иному и держать ситуацию под контролем. Такой новый для него тип поведения становится возможным в результате осознания связи между проблемами, которые существовали (в прошлом) в его отношениях с отцом, и актуальными проблемами в отношениях с начальником.

Кроме уже описанных  методических приемов, часто используются такие методики, как методика "свечи" (член группы выходит на авансцену и становится протагонистом на короткое время); методика "разговоров за спиной" (протагонист садится спиной к группе и слушает их впечатления о самом себе).

Выбор конкретной методики зависит от готовности членов группы к спонтанным действиям по достижению групповых целей и от характера группы. Одни методики особенно подходят для разминки, целью которой является выбор темы или протагониста, другие ориентированы на фазу группового действия или последующего обсуждения.

Кроме понятий "психодрамы" и "социодрамы", Морено разработал игровые методики, которые впоследствии стали широко применяться в современных инкаунтер-группах, гештальти Т-группах. Одним из наиболее существенных достижений психодрамы являются те возможности, которые она предоставляет для изучения личности по сравнению с исключительно вербальным характером получаемого в психоанализе материала.

В то время как психоанализ Фрейда направлен на получение информации из наиболее ранних впечатлений клиента, в психодраме Морено воспроизводятся и исследуются внутри - и межличностные конфликты в настоящий момент. Именно сочетание принципа "здесь и сейчас" и возможностей ролевой игры в групповой практике делает психодраму такой увлекательной и полной жизни.

Психодрама в России

В России психодрама существует с 1989 года. В настоящее время психодрама представлена 5-ю институтами и Ассоциацией психодрамы (президент – Елена Лопухина). Институты:

  • Институт Ролевого тренинга и Психодрамы (Елена Лопухина)
  • Институт групповой терапии и социального проектирования (Виктор Семенов)
  • Институт Групповой и Семейной Психотерапии (Екатерина Михайлова)
  • Московский Институт Гештальта и Психодрамы (Нифонт Долгополов)
  • Институт Психодрамы и Тренинга (Ростов-на-Дону, Владимир Ромек)

Ежегодно проводятся конференции по психодраме в Москве и Ростове-на-Дону. В Киеве издается ежеквартальный русскоязычный журнал «Психодрама и современная психотерапия».

Изданы более 10 книг по психодраме, включая переводы Я.Л. Морено. (В популяризации психодрамы огромная роль принадлежит издательству «Класс»). Важными вехами в развитии психодрамы в России стали выход специализированного номера «Журнала практического психолога» (№ 2-3 за 2002 год), посвященного истории психодрамы в России и публикация коллективной монографии российских психодраматистов «Играть по-русски» (издательство «Класс», 2003 год).

Секция психодрамы в рамках Профессиональной Психотерапевтической Лиги была создана в 2005 году. Представители секции регулярно принимают участие в конгрессах и декадниках ППЛ. Руководитель секции – Леонид Огороднов (г. Москва). В настоящее время существует четыре региональных представительства секции психодрамы: в Ростове-на-Дону (Татьяна Солдатова), в Новосибирске (Лариса Межерицкая), Казани (Гузель Ахметова) и Екатеринбурге (Илона Романова).

Обучающие и клиентские группы под руководством членов секции психодрамы ОППЛ проходят в Москве, Ростове-на-Дону, Таганроге, Омске, Перми, Казани, Глазове, Иваново.

наверх